Диалоги и встречи - Коллектив авторов

Время, прошедшее после ухода Мастера, позволяет нам из воспоминаний, высказываний критиков и историков театра, наблюдений самого режиссера составить своеобразную экспликацию-комментарий к культурологической модели «свой-чужой», осуществленной А. Эфросом в творческом и личностном становлении. Можно выделить несколько уровней проявления данной оппозиции, которые мы рассматриваем на примере работы Анатолия Васильевича за рубежом. Это работа с актерами иной театральной школы, разных национальностей; отрефлексированный в записях режиссера опыт организации театрального дела и стиль работы иностранцев; переосмысление тех или иных элементов содержания классических произведений при столкновении с «чужим» мировосприятием. Последнее особенно ценно. Так как, осуществляя «перенос» на подмостки иностранного театра уже готового спектакля, режиссер вновь и вновь открывал для себя характеры, мотивы поступков и действий героев, смысловое наполнение известных пьес.

А. В. Эфрос осуществил на зарубежных площадках 5 постановок:

1978 – Н. Гоголь «Женитьба», Театр Гатри (Миннеаполис, США)

1979 – М. Булгаков «Мольер», Театр Гатри, (Миннеаполис, США)

1981 – А. Чехов «Вишневый сад», Театр Тоэн (Токио, Япония);

1982 – И. Тургенев «Наташа» («Месяц в деревне»), Театр Тоэн (Токио, Япония).

1983 А. Чехов «Вишневый сад», Национальный театр (Хельсинки, Финляндия).

«Свои» и «чужие»: работа с актерами

А. В. Эфрос был режиссером очень гибким, адаптивным и внутренне пластичным – самонастраивающимся и всегда готовым к переменам. Он достаточно часто и много (что для того времени не было характерным) работал с актерами разных театров, перемещаясь из театра «своего» в другую среду, другой коллектив. Так, будучи режиссером театра на Малой Бронной, он осуществил постановки в театре на Таганке, во МХАТе, театре им. Моссовета. Получали роли в его постановках и актеры «со стороны»: А. Миронов, М. Ульянов, А. Вертинская. Такие приглашения объяснялось творческими задачами. Ольга Яковлева: «Анатолию Васильевичу хотелось расширить свою палитру, и ввести в театр новые силы – чтобы «свои не бурели», – как он говорил» [1]. Эфрос ставил спектакли на радио, телевидении. Это были постановки в жанре балетных номеров, концерта, («Вешние воды» по И. Тургеневу, «Буря» У. Шекспира), а также 4 кинофильма. Смена площадок, варьирование методов работы во время репетиционного процесса, проба различных сценических жанров, даже видов деятельности – все это помогало преодолевать не только личные комплексы («Я тяжел на подъем и боюсь чужих актеров. Я и своих-то боюсь, а чужих – тем более» [2].), но и формировало некий творческий «запас», который позволял режиссеру не просто осуществлять постановки, но создавать спектакли, становящиеся театральными легендами, как это было с «Вишневым садом на Таганке в 1975 году.

В репетиционном процессе А. Эфрос все время варьировал работу с актерами, практикуя то «режиссерский показ» с этюдным методом, то идя от обозначения «зерна» роли, вызывая, вслед за этим, актеров на импровизацию. В отдельной реплике, в интонации «он показывал суть поведения, настроения, душевного состояния героя» [3]. Личность Анатолия Васильевича в таких показах являлась определяющей, «рождалось то самое творческое самочувствие, когда трудно усидеть на месте, хочется вскочить и немедленно проиграть показанное» [4]. Вот один из примеров режиссерских «подсказок». «У актера не получался монолог… досадливый на свою пропащую жизнь, на общество в котором живет. И тогда Эфрос сказал: «Вам душно. А все окна в этой комнате закрыты. Вы пытаетесь открыть окно. А там что-то заело, и вы его дергаете, дергаете – и никак. И весь свой монолог кладите на это действие, всю вашу злость и досаду на это проклятое окно» [5]. Иногда режиссер шел от личности актера. «В ходе работы он молчаливо следил за действиями исполнителя, подмечая ошибки, по принципу выбора из предложенного, пока не добивался нужного звучания» [6]. Репетируя, А. Эфрос постоянно проверял собственный замысел актерским самочувствием в предложенных обстоятельствах. Он был очень требователен, никогда не ставил точку, даже если спектакль был выпущен. Так, поставив «Ромео и Джульетту», Эфрос продолжал репетировать еще десять (!) лет. То есть, режиссер был готов к тому, чтобы разделить ответственность за сделанную работу не только в момент создания спектакля, но и во время его сценической жизни.

В воспоминаниях, интервью тех, кто работал с режиссером, возникает тема высокой внутренней культуры, творческой одержимости и интеллигентности этого человека, способного пробуждать и воспитывать актерское достоинство. «Он умел преображать людей. На сцене они становились значительнее, красивее» [7]. Или: «Даже никогда не блиставшие актеры на вторых ролях вдруг ощутили интерес к себе, почувствовали собственную значимость» [8].

Обострению внимания, собранности, готовности к работе способствовали, по мнению режиссера, открытые репетиции. На них приходили коллеги, студенты ГИТИСа, друзья и знакомые. На таких публичных репетициях, по мнению режиссера, актеры учились скромности, деловитости, ответственности: «Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты „выключил“ их и живешь только сценой» [9]. Для многих наблюдавших репетиции запомнились своей «текучестью», незацикленностью на интересных находках, импровизационностью. Однако зафиксировать со «стенографической» точностью работу режиссера над спектаклем было едва ли возможно: «Отрывочность технологических указаний, сочетание междометий с фрагментарными ассоциациями создавали то, что называлось „птичьим языком“. Обволакивающая актеров убежденность в их понимании, активность сопереживания рождавшейся сценической эмоции каждого из них, мягкая властность жеста и цепкость осязаемо следившего за каждым взгляда создавали атмосферу, близкую к гипнотической…» – отмечает в своем исследовании Т. Злотникова [10]. Драматург В. Розов написал своего рода театральную миниатюру о работе режиссера над спектаклем «В добрый час!»: «Сначала нет никого… Никого нет! Никого! Только топ-топ-топ – где-то. А потом сразу фрр-фрр-фрр… И все бегут-бегут-бегут… а потом лениво… Скучно ему, скучно!.. блям-блям-блям – одним пальцем… А потом так вяло, лениво… Знаете, когда много народу, говорить не о чем, а говорить надо, все и тянут, тянут… а потом как ударит кулаком по столу… и сразу началось! Тут уже сцена» [11].

«Играя в голове премьеру» [12], режиссер любил создавать видимость неорганизованности творческого процесса: вот я к вам пришел, но я вообще не помню, какую сцену мы в прошлый раз репетировали. Он пытался все время преодолевать жесткие конструкции спектакля, оставляя пространство для импровизации, изменений, вариаций при сохранении единой партитуры. Поэтому и на самом спектакле присутствовала раскованная «естественность»: «Его актеры (мнение М. Ульянова) играют импровизационно… и как бы освобожденно от темы спектакля, но в то же время настойчиво и упорно проводя ее через роли» [13].

Таким образом, можно констатировать, что основными принципами репетиционного процесса, осуществляемого режиссером в работе и со «своими» и с «чужими» актерами были: активность, подвижность (как эмоциональная, так и физическая); импровизационность и вариативность приемов создания образов; атмосфера лаборатории (соучастия, взаимодействия). То есть, игровую природу театра А. В. Эфрос ощущал, воспроизводил, воссоздавал во время любого этапа работы над спектаклем, а не только в качестве итогового результата.

Работа с иностранными актерами, зарубежными театрами давала возможность, и даже требовала от режиссера способности посмотреть на проблемы создания спектакля и организации театрального дела со стороны. Это были наблюдения человека, профессионально относящегося к делу (в Финляндии «Вишневый сад» режиссер поставил за 3,5 недели), умеющего не только наблюдать, но и предлагать идеи по реформированию, оживлению творческого процесса. Ему открывались общие законы сцены и признаки мастерства. Наблюдая за работой актеров национального театра Финляндии, режиссер отмечал, что «актер любой национальности должен быть внутренне гибок, подвижен» [14]. «На него должно быть интересно смотреть… должно быть интересно вглядываться в его лицо, движения, выражения глаз» [15]. В натуре человека, по мнению режиссера, должно было быть что-то манящее, привлекательное. Открытость, восприимчивость для него становились условием существования не только на сцене, но и в искусстве и, в какой-то мере, частью объективной реакции на происходящее вообще: «Я никогда не слушаю, что говорят, а смотрю, остался ли человек спокоен» [16]. Можно почти с уверенностью утверждать, что опасения по поводу «финской медлительности» у режиссера не только не оправдались, но и нашли свое отражение в размышлениях об особой природе актерского мастерства, как финнов, так и любых актеров в принципе – повышенной возбудимости, эмоциональной изменчивости, подвижности в дополнении с масштабностью личности творческого человека.